امتحان البكالوريا 2015

مفهوم التملك في الفن التشكيلي

التملك هو احد اشكال التعبير التشكيلي التي انتجها الفن المعاصر ويرتط عموما بالفن المفاهيمي. وفي معناه الضيق يعني التملك ان ينقل فنان ما عمل فنان آخر عن قصد وحسب تفكير مسبق واستراتيجية واضحة ليحافظ على نفس الصورة سواء بنقل وفي دقيق أو بشيء من التصرف. أما في معناه الأوسع فيتعلق التملك في الفن التشكيلي باعادة توظيف مجالات أخرى كالتصوير الشمسي والاعلان والاشهار والصور الصحفية وصور الارشيف أو حتى الأفلام والفيديو. والتملك صوري بالأساس اذ غالبا ما يلجأ المُتملِك الى تغيير مقاسات العمل المُتَمَلَّك أو تقنياته أو وسائطه أو ألوانه وغالبا ما يصبح للعمل مفهوما جديدا وغاية/ رسالة جديدة ويعود تاريخ التملك في الفن الى سنة 1917 حين قدم مارسيل ديشمب "نافورته الشهيرة التي هي عبارة عن مرحاض سيراميكي مُصنّع أمضاه باسم مستعار وعرضه كعمل فني. وبنفس التمشي قام باقتناء نسخة من لولحة الجوكاندا واضاف لها شنبا وأعطاها اسما جديدا وبالتالي معنى جديد.

خلال الخمسينات ظهر نهج آخر في التملك مع جاك فيليغلي وريمون هاينز الذين اخذا انطلاقا من 1949 في جمع المعلقات الاشهارية الممزقة من الشارع ليصوراها فوتوغرافيا او ليعرضاها كما هي في الغالب أو ليجريا عليها تعديلات على مستوى التكوين أو الاطار قبل عرضها.

وفي نفس السياق يعيد فنانو البوب آرت توظيف منتجات المجتمع الاستهلاكي في الانتاج التشكيلي فأعمال آندي وارول مثلا هي عبارة عن تملك لأشياء الحياة اليومية ولصور وسائل الاعلام ليعيد انتاجها تشكيليا بالعشرات مقوضا بذلك مفهوم العمل الفني في فرادته وندرته أما ليشتنشتاين فقد تملك بصور الشريط المصور ليعدل في حجمها ووضعها ويقدمها باسلوب تشكيلي بسيط غني بالألوان وقريب من روح مجتمع الستينات

في الثمانينات نشط فنانون اطلق عليهم اسم المتملكون او فن التملك من امثال Richard Prince, Sherrie Levine, Elaine Sturtevant, Cindy Sherman… الذين قدموا اعمالا لجؤوا فيها الى النقل الحر والمزج بين مصادر مختلفة لمساءلة خصوصيات العمل الفني مثل مسألة الابداع والملكية الفكرية وسوق الفن ... لذلك فان لا أهمية لا للصورة الأصل ولا للنسخة وانما للانزياح والعلاقة بينهما

وبالخلاصة فان التملك هو اسلوب تعبيري معاصر يقوم على اعادة انتاج صور موجودة سلفا سواء في المجال الفني او الاعلامي او أيا كان ولكن مع تغييرات اسلوبية او تقنية وتحويل لوجهة الصورة من حيث معناها ويتضمن التملك مفاهيم وممارسات أخرى كالاستعارة والاقتباس والتحويل بحث وترجمة ريم الزيدي بوشيبة 2015

مفهوم الصورة الفنية عند العرب

وكان الجاحظ (ت255هـ) من أوئل الذين تنبهوا إلى المعنى الفني للصورة عندما رأى:((أنّ المعاني مطروحة في الطريق..., وإنما الشأن في اقامة الوزن وتخير اللفظ  .. فإنما الشعر صناعة وضرب من النسج وجنس من التصوير)). وبهذا ميّز الجاحظ بين المعنى العام (المعجمي) الذي كنـّى عنه بـ(المعنى المطروح في الطريق)،وجوهر الشعر حصرا بـ(إنما) الذي يأتي من تأليف المواد الخام كخيوط النسيج عندما تتألف محكمة بألوان مختلفة ، فينتج عن ذلك شيء جديد هو (الصورة)

وقد ورد لفظ الصورة في قول قدامة بن جعفر (ت337هـ) : (( إن المعاني كلها معرّضة للشاعر، والشعر فيها كالصورة كما يوجد في كل صناعة من انه لا بدّ فيها من شيء موضوع يقبل تاثير الصورة منها، مثل الخشب للنجارة والفضة للصياغة)). فقدامة يقتفي اثر الجاحظ لما رأى (المعاني كلها معرّضة للشاعر) التي جعلها الجاحظ ـ من قبل ـ مطروحة في الطريق. وبهذا الفصل بين المعاني والألفاظ تكون ألفاظ الشعر صورة للمعاني وعلى اساس ذلك ينشأ الفرق في التأثير اعتمادا على المهارة الفنية في منح هذه المعاني العامة (الصورة) التي تصير بها اثرا فنيا، ثم جاء عبد القاهر الجرجاني (ت474هـ) فجمع بين اللفظ والمعنى، وذهب إلى إن الصياغة لا تقع في اللفظ ، وإنما في المعنى المخصوص الذي يتصور في الذهن اولا.

فحازم يفهم (الصورة) من طريق علاقتها بالخيال ، لكونها نتاجه الذي يرتبط ارتباطا وثيقا بالقدرة على الابتكار وادراك علاقات التماثل والتناسب أو التخالف والتضاد بين المدركات الاولية للأشياء . وعلى الرغم من نضج مفهوم الصورة إلا أنها لم تستقر مصطلحا محددا في النقد العربي القديم، وان كان مفهومها واضحا لدى النقاد، فهي تصوير، وصورة، وصياغة، وتشكيل، وأثر الصنعة، إلى غير ذلك من المفردات الدالة على مفهوم واحد... اما القسم الآخر فقد عرّف الصورة على أساس دلالتها، فيرى الدكتور جابر عصفور انها: ((طريقة من طرق التعبير، أو وجه من أوجه الدلالة وتنحصر أهميتها فيما تحدثه في معنى من المعاني من خصوصية وتأثير)).

ويعرفها الدكتور مصطفى ناصف فيرى أن الصورة تستعمل ((للدلالة على كل مالة صلة بالتعبير الحسي، وتطلق أحيانا مرادفة للاستعمال الاستعاري)).

ولعنا نجد ما ورد من تعريف في الموسوعة الفلسفية جامعا لما توصل اليه المحدثون من تعريف الصورة وان تباينت آراؤهم ، إذ يشير التعريف إلى أن الصورة الفنية هي : منهج معين يستعمل في الفن لترديد الواقع الموضوعي في شكل حي ومتعيّن حسي يمكن إدراكه في إطار جمالي محدد، هو نتاج العلاقات بين الاشياء من دون الاشياء، فلا يقف الشاعر بهذا النتاج عند حدود نقل الافكار والعواطف للقارئ، بل يتعدى ذلك لايجاد التصور الجدلي للصورة بوصفها حدا ثالثا يوحد بين الشكل والمضمون.

مصادر الصورة:

الواقع : يمثل المصدر الاول لإنتاجها، فهو ـ لا يتطلب جهدا ذهنيا، ولا بحثا عن العلاقات بين الاشياء لابتكار صورة فنية . فالواقع مفعم بالعلاقات التي يسبغ عليها خيال الإنسان التأليفي البسيط اشكالا فتصبح صورا جاهزة في الذهن، فتكون بحاجة إلى من يجسدها بالكلمات التي تنتج عالما يحاكي (الواقع) وينقله. توظيف الموروث: الصور المستمدة من الموروث قد تكون ذات دلالة ايحائية تحفـّز ذهن المتلقي لتأويل وجودها في نسيج الصورة، وهذا يعني تنشيط الخيال والتفكير في ابعاد الاقتباس ووقائعه النفسية في النص، ومثالها المقتبس من القرآن الكريم. وقد تكون ـ تلك الصورة ـ محاكاة لصورة سابقة أو معاصرة لها، فتتبادل معها التأليف والبناء للصورة، ولكنها في الواقع لا تضيف للنص شيئا جديدا الخيال هو: ((القوة التركيبية السحرية التي.. تكشف لنا عن ذاتها في خلق توازن، أو التوفيق بين الصفات المتضادة أو المتعارضة..؛ الاحساس بالجدة والرؤية المباشرة، والموضوعات القديمة والمألوفة، بين حالة غيراعتيادية من الانفعال ودرجة عالية من النظام، بين الحكم المتيقظ وضبط النفس المتواصل، والحماس البالغ والانفعال العميق والقدرة على خلق اثر موحد من الكثرة، وعلى تعديل سلسلة من الافكار بوساطة فكرة واحدة سائدة أو انفعال واحد مهيمن)).  

 إن صورة الخيال قد ابتكرت العلاقات الجديدة بين الاشياء، وانتزعت صورا غير مالوفة من بنية العلاقات في سياقها الايحائي. ولذا تصبح صورة الخيال اقدر على اثارة التأمل الفني لدى المتلقي.  فرح الفاضلي- مدونة "مقالاتي" http://www.maqalaty.com/%D9%85%D9%81%D9%87%D9%88%D9%85-%D8%A7%D9%84%D8%B5%D9%88%D8%B1%D8%A9-2550

تقنيات الفن الحديث

الـ All-over :

تقنية ابتكرها Jackson Pollock في 1945        وتتمثل في لامركزية التكوين بحيث تصبح كل أجزاء العمل الفني بنفس القيمة ونفس الأهمية وبذلك تصبح الصور وحدة متماسكة وتصبح عناصر الفضاء مترابطة indissociable. وبنفس أسلوب الـ all-over اشتغل فنانوا الحقل اللّوني color-field وبعض الفنانين اللاشكليين informel.

التجميع assemblage:

نشأت الفكرة من تقنيتي التلصيق  والتركيب التكعيبي وكذلك من أعمال الـ ready-made لـ Duchamp والتكوينات السريالية. ابتكر Dubuffet المصطلح سنة 1953 لنعت منحوتاته الصغيرة المتكونة من مواد مرتجلة ومن ثمة استعمل المصلح لنعت الرسم المركّب  combine-painting للفنان Rauschenberg. وفي العموم فان التجميع يتمثل في أسلوب في النحت يعتمد التأليف بين أشياء مختلفة تكون عموما من المهملات.

التقطير Dripping:

 تقنية ابتكرها Max Ernest وفعّلها Pollock وتتمثل في استعمال علب ألوان مثقوبة وتركها "تتجول" فوق الحامل للحصول على تكوينات تلقائية تسمى all-over

الحدوثية Happening:

 أسلوب في التعبير أنشأه ونظّر له Kaprow  في1957 وعرّفه بأنه "تجميع لأحداث عادية  تدور حسب مخطط ولكن بدون اعادة ولا جمهور. انه فن ولكنه يبدو أقرب الى الحياة... هي شيئ تلقائي يجمع بين اللّعب والمسرح ويمكن أن يدور في عدة مراحل épisode  ويحتوى على دلالة رمزية تعتبر الحدوثية أسلوب تعبير حركة Fluxus ويستعمل التصوير الشمسي والفيديو كوسيط لحفظ هذه الأعمال.

الحد الصلب  Hard-edg:

 تقنية تعتمد تجاور الألوان المغطية لكامل مساحة الحامل في أشكال هندسية تجريدية بدون أي تحديد لحدود هذه الأشكال (Frank Stella, Al Held)

In situ:

تنصيبات تأخذ بعين الاعتبار خصائص فضاء عرضها وتخضع لها وتتفاعل معها وهو أسلوب استعمله أنصار الفن الأقلي وفن الأرض خلال الستينات والفن المفاهيمي خلال السبعينات.

التنصيبة Installation:

هي نتيجة تنسيق وسائط مختلفة (تجميع أشياء أو مواد أو آلات متعددة الوسائط) يحقق عرضا يكون في العموم زائلا (لوقت قصير)    

التجلّية  Performance:

نوع معاصر من الحدوثية يقوم بها الفنان ذاته بحيث يقوم بعرض تتجلى من خلاله ميثولوجيته الشخصية ولكنه غالبا ما يفرض قراءة وتحليلا سلوكيا أو اجتماعيا.

الجاهز Ready-made:

أسلوب تعبيري ابتكره Marcel Duchamp في 1914 ويتمثّل في اختيار أشياء عادية ذات استعمال نفعي (مجرفة pelle، حاملة قوارير، عجلة درّاجة...) ورفعها الى مستوى العمل الفني بحيث تختفي دلالته النفعية خلف التسمية والرؤيا الجديدتين التين نضفيهما عليه.

المحمل المشكّل Shaped canvas:

هي عبارة عن رسم-نحت ابتدعه Frank Stella بتخلّيه عن الشكل الهندسي البسيط للوحة وإعادة قصّها بأسلوب هندسي مركّب

أهم المرجعيات التشكيلية المعاصرة

1) التجريد الغنائي، الفن اللا شكلي، tachisme:

بعد الحرب العالمية الثانية تبين لعديد من الفنانين الأوروبيين أنه ما عاد من الممكن تمثيل الواقع بطريقة واضحة فترجموا مشاعرهم وانطباعاتهم وتعبيرييتهم (expressivité) في رسوم تجريدية تنجز غالبا في لحظة بتقنيات حركية متنوعة.

أطلق الفنانGeorge Mathieu سنة 1947 اسم التعبيرية الغنائية abstraction lyrique على أعماله وأعمال كل من Jean-Michel Atlan, Camille Bryen, Hans Hartung, Jean-Paul Riopelle, Wols وهي عبارة عن ممارسة حرة ومفتوحة للتجريد كاحتجاج على التقنين (formalisme) الذي فرضه التجريد الهندسي ما فبل الحرب.

وتحت اسم اللاشكلي l’informel اجتمعت في 1951 أعمال كل منDubuffet, Fautrier, Michaux, Riopelle, Mathieu. وانظم فيما بعد الى تصنيف اللاشكلي كل من Degottex, Lanskoy, Atlan, Bryen, Wols, Soulage . سنة 1954 أطلق اسم tachisme على أعمال Hartung و Riopelle وSoulage حيث لا نرى سوى لطخات taches من الألوان وقد وجد هذا التيار صداه في بقية أروبا مع Schumacher في المانيا   Burri و Vedova في ايطاليا كما وجد التيار نظيرا له في أمريكا وهو التعبيرية التجريدية Expressionnisme Abstrait.

2) الرسم الحركي Action Painting:

أطلقت التسمية سنة 1952 على أعمال بعض التعبيريين التجريديين الذين تتسم أعمالهم بالحركة أحيانا وبالتقنية أحيانا أخرى حيت يصبح الحامل عبارة عن "حلبة" يتحرك  فيها الرسام لينجز أعالا تجريدية تنتج عن حركاته وحركات أدواته بحيث لا شيء مهم سوى التجلي المتواصل في الحركة .(révélation continue dans l’acte)

 Jackson Pollock  

3) الفن الخام Art Brut :

يعرّفه الفنان Jean Dubuffet على أنّه:"منتجات من كل الأصناف تجسد طابعا تلقائيا ومبتكرا ولا تدين بالكثير للفن المعتاد أو التفاهات الثقافية يكون منتجيها من الأشخاص المظلمين (obscures) الغرباء عن الأوساط الفنية المحترفة" ويقصد بذلك العصاميين autodidactes والمرضى العقليين...

 Dubuffet و Chaissac.

4) فن الحركة و الفن البصري Art Cinétique et Op Art

يرتكز فن الحركة على مباحث وانجازات تهتم بالحركة وغموض أو ايهام التلقي(ambivalence de la perception)  ونتجت عن تجارب الفنانين على هذا الأساس تيارات أخرى مثلGRAV (group de recherche d’art visuel 1960-68) والفن السبراني cybernétique Art الذي أسسه Schoffer وفي الولايات المتحدة وجد هذا التيار صداه في الفن البصري.

Cruz-Diaz, Le Parc, Vasarelly Morellet,  Schoffer Agam, Bury,

5) الفن المفاهيمي Art Conceptuel:

ظهر التيار في نيويورك 1967 وقد عرفه Sol LeWitt بأنّ "الفكرة أو المفهوم هو المظهر الأهم للعمل الفني... المشروع وكل الخيارات المبرمجة مسبقا والانجاز ليست سوى مجرد شكليات" على آثار "الجاهز" (ready-made) الذي قدّمه Duchamp تخلى روّاد الفن المفهومي مسبقا عن الانتاج الفني للاهتمام بلماذئية الفن (le pourquoi de l’art) اذ يتساءلون حول اللغة وحول دلالة الانجاز التشكيلي (l’acte artistique). تتمثل منتوجاتهم غالبا في نصوص ومقولات ومجلاّت وكتب.

 مجموعة Art & Language وBMPT  ، LeWitt, Robert Barry, Mel Bochner, On Kawara, Josef Kosuth, Lawrens Weiner, Bernard Vincent, Hanne Darboven

6) الفن الجسدي Art Corporel , Body Art :

أسسه Michel Journiac Fonde في 1968 وعرّفه النقد بأنه "جملة من الممارسات تستعمل الجسد كأداة وغالبا الصورة الفوتوغرافية كوسيلة اعلام (média)"  يعبر كل من Michel Journiac Fonde و Gina Pane و Urs Luthi عن "الجسد كما يراه ، يخفيه، يضطهده أو يرفضه المجتمع. المتعة، التلذذ، المعانات، الموت، التمويه، العلاقات السببية الجماعية(déterminismes collectifs)  وكل المفاهيم  المحيطة بالسؤال الجوهري المتعلق بالجسد الاجتماعيle corps socialisée "

Viotto Acconci, Chris Burden, Oppenheim, Rainer.

7) الفن الأقلّي Art Minimal:

من 1953 الى 1967 رسم Ad Reinhardt  لوحات سوداء أحادية اللون قال عنها "هاذا هو ولا شيء سواه « c’est ça et rien d’autre » . وفي 1960 عرض Frank Stella "رسوم سوداء"حيث "ما نراه هو ما نراه ce que l’on voit est ce que l’on voit" فكانت تلك الآعمال قاعدة للفن الأقلي في الولايات المتحدة بداية من 1963 في معارضة للتعبيرية التجريدية. قدّم النحاتون الأقليون منتجات ترفض التشخيص لصالح أشكال وأحجام هندسية بسيطة جامدة وغير معبرة تتمفصل فيما بينها بتسللسل وهي منحوتات أحادية اللون مكونة من مواد مصنّعة مثل الآجر والقطع المعدنية و مصابيح النيون néon.

André, Baldessari, Charlton, Flavin, Judd, Mangold, Marden, Morris, Noldan, Ryman, Stella.

 

8) فن الفيديو Art Video:

1963 عرض Nam June Paik في ألمانيا أول فيديو فني Treize téléviseurs préparés  معلنا أنه:" مثلما عوّضت تقنية التلصيق الألوان الزيتية فان الشاشة (tube cathodique) ستعوّض القماشة (toile) وعلى غراره استعمل العديد من التشكيليين الفيديو كأداة إنتاج فني. خلال الستينات والسبعينات استعمل الفيديو خاصة كوسيط للحفاظ على أعمال فنية زائلة كالحدوثيات happenings. وفي الثمانينات استعمل بعض التشكيليون صورا تأليفية images de synthèse منجزين تنصيبات installations من الشاشات والصور في نتاجات تجريبية مستقلة.

Fischli & Weiss, Graham, Hill, Liccia, Nauman,  Coleman,  Paik, Parreno, Viola,.

9) الفن الفقير Arte Povera:

نشأ الاسم من معرض جنوة-ايطاليا 1967 "الفن الفقير في الفضاء" وقد تكوّن التيار سريعا من تشكيليين ايطاليين عرّفهم االنقد بـ"الرغبة في انجاز نشاط تطوّري (activité processuelle) مبني على ممارسات متداخلة مع ما تفرضه الحقيقة المعيشة، منخرطة في سياق سياسي ايديولوجي في نفس الوقت". يعبر هؤلاء التشكيليون أساسا بانجاز تنصبيات installations من مواد عضوية بسيطة (تراب، حجارة، نباتات...) مصادر الطاقة (ماء، نار...) همهم في ذلك رفع الأشياء الأكثر بساطة وتفاهة إلى مرتبة الفن.

Anselmo, Boetti, Calzolari, Fabro, Kounelis, Merz, Paolini, Pione, Pistoletto, Zorio.

10) الرسم السيئ Bad Painting:

ظهر في الولايات المتحدة من 1978 وحتى بداية الثمانينات كاحتجاج ضد "استقامة" الفن الأقلّي والفن المفاهيمي وضد الفكرة المعلنة لموت الرسم لذلك قدّموا رسوما تشخيصية غريبة مفرطين في استعمال الألوان متجاوزين كل القوانين الكلاسيكية لبناء اللوحة كما يستعملون مواد متنوعة يلصقونها على الحامل.

Schnabel, Longo, Morley, Salle, .

BMPT (11: Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) (

تكونت المجموعة سنة 1966 من الفنانين الأربعة الذين أعطوا الحروف الأولى لألقابهم لأسمها وقد طالبوا بمبدأ الحياد neutralité وتكرار المفردة (أشرطة، دوائر، أثار الفراشي...) ورفض الموضوع والتشخيص. همهم في ذالك مسائلة المفاهيم التقليدية حول كم من الرسم والفنان والإحساس والتعبيرية (sensibilité et expressivité) بالنسبة لهم "الفن وهم" (l’art est illusion). بعد سنة من تكون المجموعة أنجزوا خلالها 4 تظاهرات انحلت وأصبح أفرادها ينشطون كل على حدة.

COBRA (12: (COpenhague, BRuxelles, Amsterdam)

هي الحروف الأولى لعواصم البلدان التي ينتمي اليها أفراد المجموعة التي نشطت من 1948 الى1951 وهم رسامون وشعراء

انشغلوا بمبدا الأممية internationalisme  البدائية وبعادات الشعوب والاثنولوجية وبالتجريب والتلقائية وقوة وكثافة الصور  intensité des images

Alechinsky, Appel, Atlan, Bury, Constant, Corneille, Dotremond, Asger Jorn

13) التعبيرية التجريدية Expressionnisme Abstrait:

عرف التيار أيضا باسم مدرسة نيويورك ظهر خلال الأربعينات يتأثر واضح من التكعيبية والحائطية muralisme والسريالية وقد ضمّ فنّانين من نفس الجيل مارسوا رسما تجريديا حركيا ذي مرجعية ذاتية auto-référencé نفذت بتقنية الـ all-over على مقاسات كبيرة وذلك للتعبير عن "التجربة الداخلية للواقع" (experience interieure du réel) وقد ظهرت في صلب التيار ثلاث نزعات تأثرت الأولى بالتلقائية الآلية السريالية (automatisme): Arshile Gorky، في حين مارس Pollock الرسم الحركي واتجه أمثال Clyfford Still الى رسومات الحقل اللوني Color-field.

 De Koonhng, Frankenthaler, Gorky, Gottlieb, Guston, Kline, Louis, Mitchell, Motherwell, Newman, Pollock, Reinhardt, Rothko, Still.

14) التشخيصية الحرة Figuration Libre:

نشطت المجموعة في فرنسا  خلال الثمانينات من خلال رسم تشخيصي حر وتلقائي خام شديد التلوين ومستوحى من الثقافة الشعبية (الأشرطة المصورة DB، الروك...) رسموا عموما على قماشات مطلقة بدون إطار (châssis) وعادة ما رسموا على الملاءات draps والكارتون وقفى المعلقات الاشهارية. نظير هذه الحركة في أمريكا هم les graffitistes americains

Balais, Boissrond, Combas

15) التشخيصية السردية Figuration Narrative:

بدأت في باريس سنة 1964 بمعرض "ميثولوجيات يومية" (Mythologies quotidiennes) والذي اتخذ كتعريف " يعتبر سرديا كل عمل تشكيلي يفدّم عرضا محدودا في مدة زمنية من حيث كتابته وتكوينه دون أن تكون هناك قصة بأتم معنى الكلمة" (Est narrative, toute œuvre plastique qui se référe a une présentation dans la duréé par son écriture et sa composition sans qu’il y ait toujours à proprement parler récit) استعمل ممثلو التيار ألوان الأكريليك غالبا باستعمال الأيروغراف (aérographe) في معالجة نقدية لمواضيع الحقيقة اليومية: "ألاعيب المدينة، الأشياء المقدسة لدى حضارة تكرس عقيدة الآشياء الاستهلاكية (une civilisation vouée au culte des objets de consommation) المظاهر الفظّة  لنظام مبني على أساس القوة والمكر، صدمة الاشارات choc des signaux، الحركات والأوامر المتسلطة التي تصدم  الانسان المعاصر يوميا"

Adami, Aillaud, Arroyo, Erro, Klassen ,Monory, Rancillac, Stampfli, Télémaque.

16) ما فوق الواقعية  Hyperréalisme

نشأت في الولايات المتحدة في 1965 واتجهت الى نسخ الواقع  reproduire la réalité (جسم الانسان، الطبيعة) بنفس دقة الفتوتغرافيا مع مراعات أدق التفاصيل.

Close, De Andrea, Hanson, Morley

 17) فن الأرض  Land Art:

حركة ظهرت في الولايات المتحدة في أواخر الستينات تقترح ترجمة جديدة للمشهد الطبيعي باسلوب تشكيلي ضخم وأدنى ومفهومي في نفس الوقت (monumental, minimal et conceptuel) وذلك بالتدخل على/ في المشهد الطبيعي لتغييره بصفة وقتية أو دائمة وذلك للخروج بالفن من بين جدران المتاحف والأروقة وخلق تواصل حميمي بينه وبين الطبيعة. استوحى الفنانون أعمالهم من المواقع الأثرية والمقدسة. أضاف البعض منهم لأعمالهم عناصر غريبة عن الطبيعة(Christo, De Maria) في حين اكتفى آخرون باستعمال المواد الموجدة فيها (Fulton, Heizer, Long, Smithson) . الصور الفوتوغرافية والرسوم الخطية هي التي حافظت غالبا على آثار تلك الأعمال (earth-works) الزائلة.

Christo, De Maria, Fulton, Heizer, Long

18) الفن الميكانيكي MEC Art:

نشأ 1964 في باريس و ما سمي أيضا Mecanical photo-reportage (النقل الفوتوغرافي الميكانيكي) وذلك لأستعمال فنانيه تقنيات نقل الصورة(السيريغرافيا) على حوامل مختلفة انطلاقا من صور فوتوغرافية بحيث يقومون بتكبير جزء منها أو يحيدون بنماذج من فن الرسم أو الاشهار عن سياقها (détourner de leur contextes des classiques de la peinture…)  للحصول على رسم فوتوميكانيكي مجزأ شبكي (peinture photo-mécanique tramée) 

Jaquet, Rotella

19) الدادائية الجديدة Néo-dadaisme

تيار ضم أنصار الدادائية وMarcel Duchamp ممّن حافظوا على مسافة نقدية ساخرة من الوسط الفني لرفضهم التفرقة بين الفن والحياة   بتملكهم بالأشياء بالواقع    (s’approprier les objet et le réel). ما يفسره قول Rauschenberg: "ان اللوحة تشبه اكثر العالم الحقيقي عندما تكون منجزة انطلاقا من العالم الحقيقي" (Un tableau ressemble plus au monde réel lorsqu’il est réalisé à partir du monde réel). ينظم تحت لواء الدادائيين الجدد كل من:

 Jasper Johns, Fluxus, General Idea, Jean Tinguely, Gober, Kudo, Paik, Rauschenberg

 

20) التعبيرية الجديدة، الوحوشية الجديدة

نشأ التيارين في ألمانيا بينهما المبالغة في استعمال الألوان في رسم تشخيصي تعبيري بحيث يتخذون كمرجعيات لهم التاريخ والثقافة المحلية منوعين في المواضيع من المشاهد الطبيعية الى البورتريه والطبيعة الصامتة...

Baselitz, Castelli, Dokoupil, Fetting, Kieffer, Penk..

21) الواقعية الجديدة

يعرّف الواقعيون الجدد تيّارهم بأنّه "تصوّرات استبصارية جديدة للواقع" (nouvelles approches perspectives du réel)

وتميّزوا  بوعيهم بالطبيعة المعاصرة "طبيعة المصنع والمدينة، طبيعة الاشهار ووسائل الاعلام، طبيعة العلم والتقنية". يعتمد المنتوج التشكيلي للواقعيين الجدد على التملّك appropriation (التغليف empaquetage الضغط compression) والاستعادة récupération : إعادة توظيف التقنيات والمواد الصناعية أو إعادة استعمال الفضلات الصناعية déchet أو استعادة اللغة البصرية من خلال تلصيق وتمزيق المعلقات الاشهارية

Arman, César, Christo, Hains, Klein, Raysse, Rotella, Niki de Saint-Phalle, Spoerri, Tinguelly, Villeglé

22) الفن الشعبي Pop Art

في 1955تطور تيارين للفن الشعبي بالتوازي أحدهما في بريطانيا والثاني في الولايات المتحدة. استوحى فنانو هذا التيار أفكارهم من أعمال الجاهز ready-made لمرسال دي شون ومن أعمال التلصيق collage السريالية ومن أعمال Joseph Cornell. تعكس هذه الأعمال ببرود، نمط المجتمع الاستهلاكي كمفهوم "الثقافة الشعبية" وذلك من خلال الأشياء اليومية والأشرطة المصورة والاشهار والسينما والمجلات. أما عن التقنيات فقد استعمل هؤلاء الفنانون الرسم والنحت والتلصيق والتجميع والسيريغرافيا

Blake, Dine, Hamilton, Indiana, Lichtenstein, Johns, Jones, Oldenberg, Rosenquist, Warhol…

23) ما بعد الحداثة Post-Modernisme

خلال أواخر الستينات وأوائل السبعينات قرر فنانو مابعد الحداثة (Néo-Géo, Néo-Conceptuels, Néo-Abstraits) التخلي عن التعبير "الممل" للفن الأقلي بحيث أهملوا فرادة (originalité)

العمل الفني فقد تملكوا بصور العالم الحديث وأعمال الفنانين الذين سبقوهم. وقد اشترك هؤلاء الفنانون في اهتمامهم بتمجيد او هدم ميثولوجيا (خرافة) الحياة الواقعية ولغات الإعلام المشفّرة الموجهة للجمهور العريض، مؤمنين بأنه لفهم الحياة اليومية على الفن أن يهزم التصورات المسبقة حول ما هو شرعي وأن ينبني على التصوّر الأنسب للفنان ولأطروحته سواء أكانت تاريخية أو بسيكولوجية أو سردية أو سياسية أو سيرة ذاتية...

Baldessari, General Idea, Noldan, Prince, Halley…

24) محامل/ سطوح Supports/Sufaces

ظهر التيار في فرنسا 1969 حيث اهتمّ بمسائلة الحامل والتقنيات التقليدية في الرسم (الطابع tampon،قالب التلوين pochoir، الغمس trempage) متخذين كمرجعية ثقافية المذهب الماركسي والتحليل النفسي

Cane, Dezeuse, Dolla, Pages, Viallat…

ما بعد الطلائعية Trans-avant-garde

نشأت في ايطاليا في 1979 على أيدي فنانين طالبوا بالعودة الى الرسم والتشخيص والتملّك واستعارة الموارد الميثولوجية والأسطورية واعادة قراءة تاريخ الفن. تستند أعمالهم الى عقلية هائمة ووقتية (عابرة) mentalité nomade et transitoire

Chia, Clemente, Cucchi, De Maria, Paladino

اشكاليات فن النحت الحديث والمعاصر



فن النحت من أقدم الفنون وأكثرها انتشارًا وتنوعًا في العالم. يُنتج كثير من الفنانين أعمالهم من أجل إشباع حاجاتهم الابتكارية؛ أوللاتصال وللتعبير عن أفكارهم ومشاعرهم الخاصة، أو لمجرد عمل شيء جميل، أولتجريب خامات جديدة، كما في فن النحت المعاصر الذي يستخدم الفولاذوالبلاستيك والزجاج والألومنيوم وغير ذلك.

 أشهر أنواع النحت وأكثرها انتشارًا هو ما يسمى بالنحت المستقل أو المجسَّم، وهو المنحوت من جميع الجوانب وله أحجام مستقلة عن الخلفية ثلاثية الأبْعاد. والنوع الثاني هو النحت البارز، وهو الذي لا يكون مستقلا عن الخلفية. 

يهتم الفنانون النحاتون بعناصر: الفراغ والكتلة والحجم والخطوالحركة والضوء والظل والملمس واللون. وهذه هي نفس العناصر التي يهتم بها الفنانون في التصوير التشكيلي، غير أنهم في التصوير التشكيلي يعملون على إيجاد الشعور بها على مسطحات ذات بعدين هما الطول والعرض. ويقصد بالكتلة حجم العمل في الفراغ ووزنه. أما الحجم فيُقصد به الفراغ الذي يشغله العمل.والخط يعني أطراف قطعة النحت.

الحركة تُعد من العناصر المهمة في النحت، فبعض الأعمال النحتية يبدو مستقرًا على قواعده، وبعضها يبدو مليئًا بالحركة، ويوحي بها. ويحقق النحاتون هذا الإيحاء بالحركة بترديد أشكال مقوسة أو بغير ذلك من الأساليب، غير أن بعض الفنانين المُحدثين جعلوا نحتهم نفسه متحركًا كما في مدرسة النحت الحركي، التي أنشأها النحات الأمريكي ألكسندر كالدر. وأصحاب النحت المتحرك هؤلاء يصنعون أعمالهم من قطع من المعادن الرفيعة، تُوصل بعضهما ببعض بأسلاك وقضبان لتكون مجموعات متوازنة معلقة في الهواء تتحرك في الفضاء لأقل حركة هواء.

الضوء والظل. في حالة النحت، لا يكون الضوء أو الظل بنفس الأهمية كما في حالة التصوير التشكيلي. ورغم ذلك، فلا بد من أن يفكر فيه النحات قبل تنفيذ عمله. كما ينبغي أن يفكّر في الملامس التي تتأثر بالضوء. فالملمس الصقيل قد يعكس الضوء، أما الملمس الخشن الذي تترك عليه آثار يد الفنان أو آثار الأدوات التي عمل بها، فإنه يوجد شعورًا بالحيوية ويضفي الجمال على العمل النحتي.

اللون. يكمل بعض النحاتين أعمالهم بتلوينها. ويعتمدون على الإيحاءات الرئيسية للألوان. فاللون الأزرق يُوحي بالثـقل والأحمر بالتوسط في الوزن، والأصفر بالخفة. غير أن أغلب الفنانين لا يهتمون بتلوين أعمالهم، ولا يرون ضرورة لذلك.

تلاشى كثير من الفروق الأسلوبية بين النحاتين في القرن العشرين، وازداد اهتمام النحاتين بالتجريد، فأصبح جل اهتمامهم منصبًا على مشكلات التكوين وأهملوا المحتوى أو الرسالة في العمل النحتي. ولم يَعُد اهتمامهم مركَّزًا حول الإنسان، كما كان في كل القرون السابقة.

ومما أدَّى إلى ظهور نحت مُثير وأصيل في القرن العشرين ظهور خامات جديدة، وتغير مفهوم النحت لدى الفنانين. فالنظرة الجديدة إلى الواقعية أدت إلى استخدام ضوء حقيقي، وحركة حقيقية في العمل الفني، فاستخدم النحاتون أنوار النيون، وبعض الآلات. وعلى الرغم من أن النحت الواقعي الذي يهتم بشكل الإنسان،كاد يندثر، إلا أن بعض النحاتين، استوحوا من حركة جسم الإنسان أعمالاً فنية. ومن أشهر هؤلاء النحات السويسري ألبرتو جياكومتي والإنجليزي هنري مور. أما النحات الأمريكي دوين هانسون فقد عاد إلى الواقعية بطريقة مبالغ فيها تمشيًا مع المدرسة الجديدة في النحت والتصوير التشكيلي المسماة بالواقعية المُغالية، التي تحاول كسر الحواجز السابقة التي كانت تفصل الفن عن الحياة اليومية.

وكما حاول النحاتون من أصحاب المدرسة الواقعية المغالية كسر الحواجز بين الفنوالحياة، فقد حاول آخرون كسر الحواجز والتجميع بين النحت والتصوير التشكيلي، فأبدعوا أعمالاً بعض أجزائها من القماش والخشب الذي يقوم هؤلاء الفنانون بتلوينه. وهكذا أصبح فن النحت متنوعًا، ومتداخلاً مع غيره من الفنون التشكيلية.

لقد أجبرت التغيرات الاجتماعية والاقتصادية خلال القرن العشرين النحاتين، على أن يستخدموا أساليب ومواد تختلف عما كان يستخدمه النحاتون الذين سبقوهم ـومعظم النحاتين يعملون بمفردهم وليس في داخل ورش وقد تعلموا في المدارس لا كمتدربين في الورش، وكان عليهم أن ينجزوا العمل بسرعة بالنظر إلى التكاليف الباهظة للبقاء في أستديو واسع مع غلاء الأدوات والمواد. وعلى الفنان أن يقيم معارض دورية منظمة لعرض إنتاجه والتعريف به وليجذب إليه الانتباه ويبيع جانبًا من منجزاته. وفي يومنا هذا، نجد قليلاً من النحاتين ممن يحفرون في الخشب أوالحجر، لأنه عملية شاقة ويستغرق وقتًا طويلاً ولا ينتهي العمل فيه قبل أن يقوم الفنان بعملية الصقل النهائي عليه بمطرقته وإزميله، فضلاً عن أن النحات يصبح بحاجة إلى مال ينفقه في مواد باهظة الثمن، لذلك فإن عملية تشكيل النماذج تكون أسرع بكثير وأكثر ملاءمة من عملية الحفر.

Emile Gilioli (Paris, 1911 – Paris, 1977)

La Sphère, sculpture en bronze poli sur socle en plâtre, 1947,conservée au Centre Pompidou